Stanley kubrick last words

Odyssee im Weltraum (englischer Originaltitel: A Space Odyssey) ist ein im Breitwandformat Super Panavision 70 produzierter monumentaler Science-Fiction-Film, der am 2. April uraufgeführt wurde. Produzent und Regisseur von war Stanley Kubrick. Zudem verfasste Kubrick in Zusammenarbeit mit dem Science-Fiction-Schriftsteller und PhysikerArthur C.

Clarke das Drehbuch. Als Grundidee für die Drehbuchentwicklung diente Clarkes Kurzgeschichte Der Wächter.^[2][3][4]

In Kubricks Weltraumepos wird über einen Zeitraum von 4 Millionen Jahren eine mystisch-mythologische Geschichte der menschlichen Evolution erzählt. Die im Jahr angelegte Haupthandlung des Films zeigt, wie der Astronaut Bowman eine Odyssee im Weltraum erlebt, an deren metaphysisch-transzendentem Abschluss Bowman unmittelbar nach seinem Tod als astrales „Sternenkind“ wiedergeboren wird.^[5][6]

Der als Meisterwerk geltende Film bietet Spielraum für verschiedene allegorische und philosophische Interpretationsansätze.^[7] Noch vor der ersten bemannten Mondlandung und Jahrzehnte vor der Entwicklung digitaler Bildanimationen lieferte Kubrick mittels innovativ eingesetzter Kamera- und optischer Effekttechniken als realistisch wahrzunehmende Bilder des Weltalls.

Odyssee im Weltraum wurde für die visuellen Spezialeffekte, die Kameraarbeit, das Szenenbild und den Filmton ausgezeichnet.

Bei Herstellungskosten in Höhe von etwa 10,5 Millionen US-Dollar (inflationsbereinigt ca. 82 Millionen US-Dollar) spielte der zwischen und produzierte Film an den Kinokassen in den USA und Kanada rund 58,5 Millionen US-Dollar (inflationsbereinigt ca.

Millionen US-Dollar) ein und war damit der kommerziell erfolgreichste Kinofilm des Jahres auf dem nordamerikanischen Kinomarkt.^[8][9] Das American Film Institute wählte Odyssee im Weltraum als „Besten Science-Fiction-Film aller Zeiten“.^[10] Im Jahr wurde Kubricks Film von anderen Regisseuren im vom British Film Institute herausgegebenen Fachmagazin Sight & Sound zum „Besten Film aller Zeiten“ gekürt.^[11]

Handlung

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Odyssee im Weltraum beginnt mit einer dreiminütigen Sequenz in absoluter Finsternis, musikalisch untermalt von György Ligetis Werk Atmosphères.

Mit der Einblendung des stilisierten MGM-Logos The Stylized Lion ertönt die Titelmusik Also sprach Zarathustra des Komponisten Richard Strauss. Als erstes Filmbild baut sich eine aus dem Weltraum gesehene astronomische Konstellation auf, in der sich Mond, Erde und Sonne in Konjunktion befinden. Die nachfolgende Filmhandlung wird in vier Akte eingeteilt, die – mit Ausnahme des zweiten Aktes – mit eingeblendeten Zwischentiteln eröffnet werden.^[12]

Aufbruch der Menschheit (The Dawn of Man)

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Vor drei Millionen Jahren lebt eine Horde Menschenaffen in einer Savanne.

Der Alltag der Pflanzenfresser wird von Angst, Not und dem Kampf ums nackte Überleben bestimmt. Ein Leopard attackiert ein Mitglied der Sippe, Artgenossen eines rivalisierenden Stammes vertreiben die Horde von einer Wasserstelle.

Eines Morgens bemerkt die Horde, dass über Nacht scheinbar aus dem Nichts ein drei Meter hoher, glattpolierter, rechteckiger Monolith neben ihrem Lager aufgestellt wurde.

Der schwarze Monolith wird von den Vormenschen zunächst zögerlich umkreist. Einige Mitglieder der Horde überwinden schließlich ihre Angst und berühren zaghaft das mystische Artefakt, während die Oberkante des Monolithen mit der aufgehenden Sonne und dem Mond in Konjunktion steht. Die Szenerie wird durch einen mystischen, mehrstimmigen Choral des Komponisten György Ligeti begleitet.

Im Verlauf der nächsten Einstellungen wird deutlich, dass seit der Begegnung mit dem Monolithen eine evolutionäre Bewusstseinsveränderung bei den Vormenschen stattgefunden hat. Der Hominide Moonwatcher kommt schließlich im Zuge der Bewusstseinserweiterung beim Anblick eines ausgebleichten Oberschenkelknochens auf die folgenreiche Idee, den Knochen als Werkzeug oder Waffe zu verwenden.

Die bedeutende Einstellung wird musikalisch erneut von Also sprach Zarathustra untermalt.

In der nächsten Szene hat sich das Leben der Horde entscheidend verändert. Neben einem zunehmend aufrechten Gang ist der Vormensch mit der Tötung eines Tapirs mittels eines Knochens zum Jäger und Fleischfresser geworden. Er lebt fortan nicht mehr nur mit den Tieren seiner Umgebung, sondern auch von ihnen.

Die Horde kehrt zur von der rivalisierenden Sippe beherrschten Wasserstelle zurück. Mit einem als Waffe eingesetzten Knochen wird der Anführer der gegnerischen Artgenossen erschlagen und der restliche Stamm vertrieben. Triumphal richtet sich der siegreiche Menschenaffe auf. Der neu entstandene Homo faber schleudert sein Tatwerkzeug gen Himmel.

Die Kamera verfolgt den Flug des Knochens bis zum Umkehrpunkt seiner parabelförmigen Flugbahn und darüber hinaus.

Mondstation Clavius (Tycho Magnetic Anomaly-1)

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In einem künstlerisch oft zitierten Match Cut wird das primitive Knochenwerkzeug durch einen technisch weit fortgeschrittenen Satelliten ersetzt, der im Jahr neben weiteren Raumflugkörpern verschiedener Nationen die Erde umkreist.

Äonen sind seit der Urzeitszene der Einleitung vergangen. Die Menschheit hat in den Weltraum expandiert. Sowohl Satelliten als auch Raumstationen umkreisen die Erde. Es ist sogar möglich, ein Hotelzimmer im Weltraum zu buchen und mit Raumgleitern, die von Fluggesellschaften betrieben werden, dorthin zu fliegen.

Die RaumfähreOrion III nähert sich der im All rotierenden internationalen Raumstation Space Station 5.

Die Raumfähre trägt Schriftzug und Logo der Fluggesellschaft Pan American. Zu den Klängen des Walzers An der schönen blauen Donau gleitet die Raumfähre in den internen Landeplatz der riesigen Raumstation. Einziger Passagier der Orion III ist der hauptverantwortliche Raumfahrtfunktionär Dr.&#;Heywood Floyd vom amerikanischen National Council of Astronautics, der in geheimer Mission mit einer weiteren Raumfähre zur Mondstation Clavius weiterreisen will.

Während der Zwischenlandung auf der Raumstation trifft Floyd auf eine ihm vertraute Delegation sowjetischer Wissenschaftler. Unter ihnen kursiert das Gerücht über eine Epidemie, die vorgeblich auf Clavius ausgebrochen sein soll. Auf Fragen der Sowjetwissenschaftler reagiert Floyd höflich, kann aber aus Gründen der Geheimhaltung keine Auskunft erteilen.

Mit der kugelförmigen Raumfähre Aries 1B reist Floyd weiter zum Mond.

Auf der Mondstation Clavius bedankt sich Floyd zunächst vor einer kleinen Gruppe amerikanischer Weltraumwissenschaftler für die befolgte strenge Geheimhaltung der für die Menschheit bedeutenden Entdeckung in der Nähe des Mondkraters Tycho und deutet auf die Wichtigkeit hin, dieses Versteckspiel aufrechtzuerhalten.

In Begleitung zweier Wissenschaftler fliegt Floyd mit der Mondfähre Moon Bus zu einer Ausgrabungsstätte. In einer ausgehobenen Grube steht in zwölf Metern Tiefe ein zweites Exemplar des Monolithen, von dem ein abnormales Magnetfeld ausgeht und das entsprechend als Tycho Magnetic Anomaly-1 (TMA-1) benannt wird.

Mit einer Mischung aus Verwunderung und Skepsis betritt Floyd mit fünf weiteren Wissenschaftlern die Grube. Floyd berührt den Monolithen und stellt fest, dass er spiegelglatt geschliffen ist. Während sich das Forschungsteam für ein Foto vor dem Monolithen aufstellt, sendet dieser in dem Moment, als die Oberkante des Monolithen mit der aufgehenden Sonne und der Erde in Konjunktion steht, ein ohrenbetäubendes Signal aus.

Die Wissenschaftler sehen in diesem Monolithen den ersten Beweis für die Existenz von bewusstem intelligenten Leben außerhalb der Erde. Nach ersten Erkenntnissen ist der entdeckte Monolith vier Millionen Jahre alt, wurde absichtlich unter der Mondoberfläche vergraben und erzeugt eine elektromagnetische Strahlung, die auf den Planeten Jupiter gerichtet ist.

Unternehmen Jupiter – 18 Monate später (Jupiter Mission 18 Months Later)

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Im Jahr starten die USA mit dem Raumschiff Discovery One eine streng geheime, bemannte Weltraummission zum Jupiter. Offiziell soll am Jupiter wissenschaftliche Forschung betrieben werden. An Bord sind der Expeditionsleiter Dr.&#;David Bowman, sein Stellvertreter Dr.&#;Frank Poole und der mit einer künstlichen Intelligenz ausgestattete SupercomputerHAL , der das Raumschiff autonom steuern kann.

Zusätzlich befinden sich noch die in Dauerschlaf versetzten Forscher Dr.&#;Charles Hunter, Dr.&#;Jack Kimball und Dr.&#;Victor F. Kaminsky an Bord, deren Einsatz erst am Zielplaneten Jupiter geplant ist. Als einziges Bordmitglied hat der HAL Kenntnis von der wahren Bestimmung der Raumfahrtmission – der Suche nach weiteren Spuren im Zusammenhang mit dem auf dem Mond entdeckten Monolithen.

Der HAL gilt als die Krönung der Computertechnik und ist mittels im Raumschiff eingebauter Kameras, einer Spracherkennungssoftware und darauf abgestimmter Algorithmen in der Lage, mit der Raumschiffbesatzung zu kommunizieren. Der menschlich anmutende Computer gilt als absolut perfekt – unfähig, den geringsten Fehler zu verursachen oder unklare Informationen zu liefern.

Im Laufe des Raumflugs führen HAL und Bowman eine Unterhaltung über den rätselhaften Charakter der Mission. Während des Gesprächs meldet HAL den bevorstehenden Totalausfall eines elektronischen Moduls der Antennenanlage des Raumschiffs. Eine Prüfung des Bauteils ergibt jedoch, dass es uneingeschränkt funktioniert. Auch der auf der Erde stationierte Zwillingscomputer kann keinen zu erwartenden Defekt feststellen.

Nach diesem erstmalig dokumentierten Fehler eines HAL ziehen sich Bowman und Poole unter einem Vorwand zur Beratung in eine abhörsichere EVA-Raumkapsel zurück. Die Astronauten erwägen HAL abzuschalten oder zumindest seine höheren Funktionen zu blockieren. Doch HAL kann ihren Plan von den Lippen ablesen und entwickelt fortan ein unberechenbares Eigenleben.

Poole begibt sich auf einen Weltraumspaziergang, um das vermeintlich fehlerhafte Modul wieder einzubauen. Während der Aktion tötet HAL Poole, indem HAL mit den Greifarmen der Raumkapsel die Atemzufuhr des Astronauten durchtrennt. Bowman besteigt eine zweite Raumkapsel und begibt sich ebenfalls in den Weltraum, um Poole zu retten. Zeitgleich schaltet HAL, der nun alle Besatzungsmitglieder als Gefahr betrachtet, die Lebenserhaltungssysteme der drei in Dauerschlaf versetzten Forscher ab.

Um auch Bowman zu eliminieren, verweigert HAL Bowman die Rückkehr ins Raumschiff. Bowman bewältigt das Problem, indem er die Luftschleuse der Discovery über eine manuelle Notschaltung öffnet und sich durch ein Druckluftmanöver aus der Raumkapsel zurück ins Raumschiff katapultiert. Schließlich setzt Bowman HAL außer Gefecht, indem er relevante Funktionselemente des Computers nach und nach abschaltet.

Während des Abschaltungsprozesses versucht HAL mit immer neuen Argumenten, Bowman von seinem Entschluss abzubringen, und beteuert eine Gefühlsregung zu empfinden („Ich habe Angst, Dave!“). Als HAL verstummt, erscheint als Videobotschaft eine Ansprache Floyds, in der er von der Entdeckung des vier Millionen Jahre alten Monolithen und der wahren Mission der Discovery One berichtet.

Jupiter und jenseits der Unendlichkeit (Jupiter and Beyond the Infinite)

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Als Bowman mit der Discovery One den Jupiter erreicht, schwebt ein drittes Exemplar des Monolithen im All. Bowman besteigt eine Raumkapsel, um den Monolithen zu untersuchen. In dem Moment, als der Monolith in horizontaler Position ein Kreuz mit dem vertikal im Bild stehenden Jupiter und den Jupitermonden bildet, öffnet sich über der Konstellation ein „Tor zu den Sternen“ und zur Transzendenz.

Der Betrachter wird zunächst in einen psychedelischen Lichttunnel hineingesogen, der zwischen horizontal und vertikal verlaufenden Linien und geometrischen Rastern wechselt.

Stanley kubrick death: A Space Odyssey is a epic science fiction film produced and directed by Stanley Kubrick. The screenplay was written by Kubrick and Arthur C. Clarke. Its plot was inspired by several short stories optioned from Clarke, primarily "The Sentinel" () and "Encounter in the Dawn" (). [3].

Am Ende des Tunnels sieht der Zuschauer die Entstehung des Universums mit dem Urknall und daraus resultierenden Galaxien, Sonnen und Planeten. Es folgen Aufnahmen von Protoplasmen, Einzellern und Amöben. Als Nächstes werden falschfarbene Bilder von Wüsten, Flusstälern und Meeresoberflächen gezeigt, die mit Detailaufnahmen von Bowmans Auge wechseln.

Am Ende der transzendenten Reise findet sich Bowman in einer im Louis-seize-Stil luxuriös eingerichteten Hotelsuite wieder, die durch ihren diffus leuchtenden Boden gleichzeitig einen futuristischen Eindruck vermittelt. Inmitten dieses surrealistischen Raums steht die Raumkapsel samt einem tief atmenden Bowman. Durch das Fenster der Raumkapsel erblickt Bowman sich selbst: Eine bereits um Jahre gealterte, zweite Version Bowmans steht im Schlafzimmer der Suite.

Die Kamera nimmt sodann die Perspektive dieses zweiten Bowman ein, während der erste Bowman samt der Raumkapsel im nächsten Schnittbild verschwunden ist. Die Szene wird von einem undefinierten, hintergründigen Stimmenwirrwarr begleitet. Bowman sieht sich um und entdeckt im Badezimmer der Suite einen Spiegel. Während er sich in dem Spiegel betrachtet, bemerkt Bowman die Anwesenheit einer weiteren Person im Nebenzimmer.

Als er einen Blick in das Zimmer wirft, sieht er eine weitere, stark gealterte, dritte Version seiner selbst, die an einem Tisch eine Mahlzeit zu sich nimmt. Die Perspektive wechselt erneut. Der dritte Bowman stürzt versehentlich sein Weinglas um und betrachtet verhalten die Scherben. Als er langsam aufblickt, sieht er sich selbst als sterbenden Greis auf dem Bett liegen.

Die Perspektive wechselt erneut und übernimmt den Blick der vierten Version Bowmans, der ein viertes Exemplar des Monolithen betrachtet, das aus dem Nichts mitten im Raum aufgetaucht ist. Der sterbende Bowman hebt seine Hand, als wolle er den Monolithen berühren, so wie ihn bereits die Urmenschen in der afrikanischen Savanne und die Wissenschaftler auf dem Mond berührten.

Ein neuer Bewusstseinssprung steht bevor.

Anstelle des sterbenden Bowmans erscheint auf dem Bett eine von gleißendem Licht überstrahlte Fruchtblase, die einen ebenso hell erleuchteten Fötus mit weit geöffneten, funkelnden Augen in sich trägt. Im finalen Bild schwebt das astrale „Sternenkind“ mit Mond und Erde im Weltraum, betrachtet zunächst die Erde und wendet abschließend seinen Blick auf den Zuschauer.

Wie zu Beginn des Films ertönt für die Abschlussszene Also sprach Zarathustra von Richard Strauss.

Entstehungsgeschichte

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Regie und Drehbuch

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Im Anschluss an seinen veröffentlichten Spielfilm Dr.

Seltsam plante der Regisseur Stanley Kubrick einen Science-Fiction-Film, der sich komplett von allen bisherigen, zumeist minderwertigen B-Movie-Darstellungen dieses Genres abheben sollte. Auf der Suche nach einem passenden Mitstreiter schlug Kubricks Vertrauter Roger A. Caras den Futuristen und Science-Fiction-Schriftsteller Arthur C.

Clarke vor.^[13][14] Kubrick war von Clarkes Roman Die letzte Generation beeindruckt, in dem eine überlegene außerirdische Spezies der Menschheit hilft, ihr altes Selbst zu zerstören, um auf einer höheren Evolutionsstufe wiedergeboren zu werden.^[15]

Clarke lebte auf Ceylon, wo Kubrick ihn am März erstmals kontaktierte.^[16] In ihren nachfolgenden Gesprächen in New York einigten Kubrick und Clarke sich im April, dem Drehbuch die erschienene Kurzgeschichte Der Wächter zugrunde zu legen.

Das zehnseitige Werk handelt von einer nichtmenschlichen Zivilisation mit unvorstellbarer Intelligenz und Technologie, die vor Jahrmillionen das Universum auf der Suche nach Leben durchstreift hat. Überall dort, wo sie sich intelligentes Leben erhoffte, hinterließ sie einen Wächter in Form einer etwa vier Meter hohen, spiegelglatten Kristallpyramide.

Das Objekt meldete durch die Jahrhunderte geduldig immer wieder ein Signal, dass niemand es bisher entdeckt hatte. In der Erzählung wurde die kristallene Wächterpyramide deshalb auf dem Mond platziert, weil die Wesen erst vom Leben auf der Erde informiert werden wollten, wenn dieses in der Lage war, Raumschiffe zu bauen, um damit ebenfalls als intelligent und überlebensfähig eingeordnet zu werden.

Um klarzustellen, dass die Kurzgeschichte lediglich als Grundidee für den Film diente, zog Autor Clarke den Vergleich, dass seine Erzählung „mit dem Film ungefähr so viel zu tun hat, wie eine Eichel mit der daraus entstehenden ausgewachsenen Eiche.“ Außerdem verkaufte Clarke Kubrick zunächst die Rechte für fünf weitere Kurzgeschichten, die laut Clarke ebenfalls die Handlung beeinflussten.

Später kaufte Clarke die Rechte wieder von Kubrick zurück.^[17]

Nach Absprache mit Kubrick schrieb Clarke von Mai bis Weihnachten zunächst eine Romanversion des Films, während Kubrick am Drehbuch arbeitete. Danach tauschten sie sich aus und jeder überarbeitete das Ergebnis des anderen.^[18][19][20] Obwohl Clarkes Novelle Begegnung im Morgengrauen nicht zu den von Kubrick erstandenen Kurzgeschichten gehörte, beeinflusste sie Clarkes Romanversion von nach dessen eigenem Bekunden anfangs stark.^[21]

Um die wissenschaftliche Präzision der Darstellung des Weltraumabenteuers zu erhöhen, führte Kubrick parallel zur Schreibarbeit akribische Recherchen durch bzw.

ließ sie durchführen, etwa durch Frederick I. Ordway III., einen zuvor bei der NASA beschäftigten Weltraumwissenschaftler, der im Auftrag von Kubrick rund 70 Firmen, Institutionen sowie staatliche Militär- und Flugeinrichtungen wie Aerojet, Aerospace, IBM, Boeing, Bell Laboratories, General Dynamics, Grumman, die NASA, die United States Air Force, das US-Verteidigungsministerium und das Washingtoner Smithsonian Astrophysical Observatory konsultierte.^[22][23] Wichtige Beratung erhielten Kubrick und Clarke während der gesamten Produktionsdauer von den Wissenschaftlern Jeremy Bernstein und Marvin Minsky.^[24] Der in den Dauerschlaf versetzte Astronaut V.F.

Kaminsky an Bord der Discovery wurde nach Minsky benannt.^[25]

Das Drehbuch war während der Entwicklungsphase ständigen Überarbeitungen unterworfen, die sich anhand der noch erhaltenen unterschiedlichen Fassungen gut dokumentieren lassen. Anfangs sollte die Mission der Discovery statt zum Jupiter in Richtung Saturn starten.

Der Monolith war anfangs noch eine gläserne Dreieckspyramide. Der HAL wurde zunächst noch Athena benannt. Zeitweilig hatten Kubrick und Clarke auch die Idee einer Schlussszene, in der das „Sternenkind“ einen Atomkrieg zwischen den mit Nuklearsprengköpfen bewaffneten Satelliten verfeindeter Staaten abwendet. Die vielleicht gravierendsten stilistischen Änderungen betrafen einige Teile bereits gedrehter Dialoge.

Zudem verzichtete Kubrick schließlich gänzlich auf Clarkes Idee eines erklärenden Erzählers als Stimme aus dem Off.^[26][27]

Die Revisionen des Drehbuchs zogen sich über 21 Monate hin; einen Abschluss fand die Arbeit erst mit dem Drehbeginn Ende Als alternative Filmtitel standen bis dahin zur Debatte „How the Universe Was Won“, „Universe“, „Tunnel to the Stars“, „Earth Escape“, „Farewell to Earth“, „Jupiter Window“ und „The Star Gate: A Space Odyssee“.^[28]

Bilanzierend äußerte Clarke später, dass es bisher an Filmen gefehlt hatte, die das Thema der außerirdischen Existenz mit der nötigen Integrität behandelten.

Und genau das mache Odyssee im Weltraum so einmalig. Der Film birgt laut Clarke metaphysische, philosophische und religiöse Fragen in sich, über die sich nachzudenken lohne.^[29] Ergänzend sagte Clarke:^[30]

Finanzierung

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Am &#;Januar hatte Kubricks in Los Angeles ansässiger Rechtsvertreter Louis Blau einen Termin beim Metro-Goldwyn-Mayer-Präsidenten Robert O' Brian und präsentierte ihm das vorläufige Drehbuch. O’Brian zögerte nicht lange und erteilte Blau und seinem dank der kommerziellen Erfolge von Spartacus, Lolita und Dr.

Seltsam als vielversprechend geltenden Klienten die Zusage. Am &#;Februar kündigte MGM in einer Pressemitteilung an, Kubricks Science-Fiction-Film Journey beyond the Stars mit 6 Millionen US-Dollar ( ca. 52 Millionen US-Dollar) zu finanzieren.^[31][32]

Am &#;Mai wurde das Vertragswerk zwischen MGM und Kubricks in New York ansässiger Produktionsfirma Polaris Productions Inc.

ausgestellt. In diesem Kontrakt wird der Filmtitel mit A Space Odyssey benannt. Kubrick vereinbarte mit MGM eine Gage von US-Dollar für seinen Einsatz als Regisseur und Produzent, sowie weitere US-Dollar für seine Bemühungen als Drehbuchautor. Kubrick erhielt für seine Dienste demzufolge US-Dollar ( ca. US-Dollar). Aus Kinokartenverkäufen sollten, sobald MGM mit dem Film etwa das Doppelte seiner Produktionskosten wieder eingespielt hat, weitere 25&#;% des Gewinnes an Kubrick gehen.^[33] Arthur C.

Clarke erhielt für die Filmrechte an seiner Kurzgeschichte The Sentinel(Der Wächter), die Rechte an fünf weiteren Kurzgeschichten und für seine Beteiligung am -Drehbuch insgesamt US-Dollar ( ca. US-Dollar).^[34][35]

Vertragsgemäß wurde vereinbart, dass die Dreharbeiten in den MGM-British Studios in Borehamwood nahe Londons stattfinden.

Odyssey im weltall stanley kubrick biography book In the film A Space Odyssey , written by American film director Stanley Kubrick in collaboration with science fiction writer and futurist Arthur C. Perhaps the star of the film was the HAL computer. HAL is usually represented only as his television camera "eyes" that can be seen throughout the Discovery spaceship HAL is depicted as being capable not only of speech recognition, facial recognition, and natural language processing, but also lip reading, art appreciation, interpreting emotions, expressing emotions, reasoning, and chess, in addition to maintaining all systems on an interplanetary voyage. He is, however, portrayed with a soft voice and a conversational manner.

Seinerzeit erhielten amerikanische Filmproduktionen, die in England drehten, erhebliche Steuererleichterungen, um die lokale Filmindustrie zu unterstützen. Im Ergebnis war es für Kubrick und MGM deutlich günstiger in England zu produzieren.^[36] Anfang zog Kubrick samt seiner Familie von seiner Heimatstadt New York nach Borehamwood in die unmittelbare Nähe der MGM-British Studios und erwarb dort das Anwesen Abbots Mead &#x;, in dem die Familie bis und dem Umzug ins Childwickbury Manor in Hertfordshire lebte.^[37]

Das Produktionsbudget wuchs letztlich auf 10,5 Millionen US-Dollar ( ca.

82 Millionen US-Dollar) an. Allein die Entwicklung und Produktion der zahlreichen Spezialeffekte dauerte über 18 Monate und verschlang 6,5 Millionen US-Dollar ( ca. 51 Millionen US-Dollar).^[38]

Besetzung

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Als Hauptdarsteller und Kommandeur der Jupiter-Mission Dr.&#;David Bowman hatte sich Kubrick frühzeitig auf den jährigen Keir Dullea festgelegt.

Dullea war durch seine unterkühlt und emotional gespielte Rolle als psychisch geschädigter Patient in Frank Perrys Spielfilm David and Lisa bekannt geworden. Kubrick hielt Dullea für einen der besten Schauspieler der Welt.^[39]

Als äußerst kontrolliert und ruhig agierender stellvertretender Kommandant der Jupiter-Mission Dr.&#;Frank Poole wurde der jährige Gary Lockwood besetzt.^[40]

Für den Part des Weltraumfahrtfunktionärs Dr.&#;Heywood Floyd als Vorsitzender des amerikanischen National Council of Astronautics hatte MGM grünes Licht für die Schauspieler Robert Montgomery, Joseph Cotten, Henry Fonda und George C.

Scott gegeben. Letztlich ging die Rolle jedoch an den in London lebenden Darsteller William Sylvester. Die restlichen Nebenrollen wurden von renommierten britischen Schauspielern und Schauspielerinnen übernommen.^[41] Insgesamt wirkten 48 Schauspieler und Schauspielerinnen bei dem Film mit.^[42]

Schwierig gestaltete sich die Suche nach einem geeigneten Darsteller für die Rolle des Moonwatchers, des Anführers der Menschenaffenhorde im ersten Segment des Films.

In Abstimmung mit MGM hatte Kubrick zu Beginn des Castingprozesses zunächst Robert Shaw, Albert Finney, Gary Lockwood und Jean-Paul Belmondo auf der Liste.^[43] Über Arthur C. Clarkes Partner Mike Wilson kam schließlich der Kontakt zum Pantomimen und Tanztheaterleiter Daniel Richter zustande.^[44] Richter wusste eine Menge über Affen, weil er mit einem zusammengelebt hatte; zur Vorbereitung auf seine darstellerische Aufgabe studierte er die Verhaltensweisen von Affen dann auch anhand von Büchern, Filmen und Zoobesuchen.

Was er dabei gelernt hatte, vermittelte er anschließend – als Choreograph der Anfangssequenz des Films – auch denjenigen seiner Schauspielkollegen, die die anderen Menschenaffen verkörperten.^[45]

Die deutsche Synchronisation wurde im MGM-Synchronisations-Atelier Berlin erstellt. Für das Buch und die Dialogregie war Michael Günther verantwortlich, der die Synchronisation in enger Abstimmung mit Stanley Kubrick realisierte.^[46] Laut dem Filmwissenschaftler Nils Daniel Peiler war Kubrick mit der deutschen Fassung überaus zufrieden.^[47]

HAL

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→&#;Hauptartikel: HAL

Ein weiteres Handlungssubjekt des Films ist der omnipotente und allgegenwärtige zentrale Supercomputer HAL an Bord der Discovery One auf der Jupiter-Mission.

Der mit einer Künstlichen Intelligenz ausgestattete Elektronenrechner erblickte – laut eigener fiktionaler Aussage – am Januar in der HAL-Fabrik in Urbana, Illinois, das Licht der Welt.^[48] HAL ist in seinem Wissen den von ihm betreuten Astronauten der Discovery voraus. Ihm wurde vor dem Start der Mission eine geheime Videobotschaft übermittelt, die er erst kurz vor der Ankunft am Jupiter abspielt.

Zuvor produziert der Computer Fehler und meldet ein nur vermeintlich defektes Bauteil, das sich bei der Überprüfung hingegen als makellos entpuppt. Durch den Zwiespalt, mehr zu wissen, aber nichts verraten zu dürfen, gerät die Maschine in einen Konflikt, der für vier Besatzungsmitglieder schließlich tödlich endet und HALs eigene Abschaltung zur Folge hat.^[49]

HAL ist ein Akronym für Heuristically programmed ALgorithmic computer.

Die Buchstaben H, A und L stehen im Alphabet jeweils unmittelbar vor den Buchstaben I, B und M. Der somit naheliegenden Vermutung HAL sei eine Verballhornung des Markennamens der US-Computerfirma IBM, wurde von Drehbuchautor Clarke stets vehement widersprochen.^[50] In der englischsprachigen Originalversion lieh Douglas Rain dem Computer seine Stimme, in der deutschsprachigen Version war es Peter Schiff.

Das American Film Institute, das eine Rangliste der „Besten Filmschurken aller Zeiten“ erstellt hat, führt HAL darin auf Platz ^[51]

Um am Set das „Auge“ von HAL darzustellen, wurde ein von hinten beleuchtetes Nikon-Nikkormm-Weitwinkel-Objektiv aufgebaut. Dies ist jedoch eine bloße Requisite.

Um die POV-Aufnahmen zu filmen, die das Geschehen so zeigen, wie HAL es „sieht“, wurde ein Fairchild-CurtisGrad-Ultraweitwinkel-Objektiv verwendet.^[52]

Kamera

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Als bildgestaltender und lichtsetzender Kameramann (Director of Photography) wurde Geoffrey Unsworth engagiert, ein bedeutender Mann des Faches, der der British Society of Cinematographers (BSC) – als Präsident vorstand.

John Alcott assistierte ihm an der Kamera. Alcott übernahm am Ende der Dreharbeiten die Position von Unsworth für die letzte noch zu filmende Sequenz Dawn of Man, da Unsworth ausschied, um an einer anderen Filmproduktion mitzuwirken. In der Funktion des Kameraoperateurs („Schwenker“) wurde die Kamera von Kelvin Pike bedient.

Darüber hinaus teilte sich in der Praxis Unsworth seine Position mit Kubrick und beide leuchteten gemeinsam mit dem Oberbeleuchter Bill Jeffrey und seiner Lichtcrew die Sets ein. Gelegentlich nahm Kubrick bei besonders komplexen Szenen die Kamera selbst in die Hand oder auf die Schulter.^[53] Alcott war der Meinung, dass Kubrick, wenn er nicht schon Regisseur wäre, der wahrscheinlich beste lichtsetzende Kameramann der Welt wäre.^[54] Unsworth, ebenfalls tief beeindruckt von Kubricks bildgestalterischen und kameratechnischen Fähigkeiten, sagte zu Kubricks Vertrautem Roger Caras:^[55]

A Space Odyssey wurde auf einem besonders hochauflösenden, analogen 65&#;mm breiten Filmnegativmaterial aufgenommen. Das Seitenverhältnis der Filmbilder von beträgt 2,, das heißt die Bilder sind 2,2 mal so breit wie hoch. Dieses charakteristische Bildseitenverhältnis entspricht dem Format Super Panavision 70, auf dem der Film von Unsworth, Alcott und Kubrick mit speziellen Panavision-Kameras und Objektiven fotografiert wurde.^[56]

Ein Problem beim konventionellen analogen Filmen besteht darin, dass auch bei der Verwendung eines Belichtungsmessers erst nach der Entwicklung des Filmmaterials, zumeist frühestens also am Folgetag des Drehtages, erkennbar wird, ob die Belichtung gelungen ist.

Um Zeit zu sparen, entwickelten und verwendeten Kubrick und Unsworth ein alternatives Verfahren der verlässlichen Lichtbestimmung. Dieses bestand darin, dass sie vor jeder Filmaufnahme, um die mm-Filmaufnahmen zu simulieren, Polaroid-Fotos (Schwarzweiß, ASA) schossen, auf denen Belichtungsprobleme sofort sichtbar wurden. So konnte auf traditionelle Belichtungsmesser weitgehend verzichtet werden.

Kubrick und Unsworth erstellten im Verlauf der Produktion mehr als zehntausend Polaroids, um die korrekten Blenden- und Lichtverhältnisse der Sets bestimmen zu können und die Einstellungen an den Filmlampen oder der Filmkamera entsprechend anzupassen.^[57][58]

Geoffrey Unsworth wurde für seine Kameraarbeit bei bei den British Academy Film Awards mit einem BAFTA-Award ausgezeichnet.

Vertonung

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Der 6-Kanal-Ton wurde im Todd-AO-Kanallayout (links/links-mittig/mittig/rechts-mittig/rechts/Mono für Effekte) aufgenommen, das für mm-Breitwandfilme zu dieser Zeit Standard war. Für das Format Super Panavision 70 wurde zunächst der auf mm-Film gedrehte Film auf einen für die Filmprojektoren benötigten mm-Filmmaterial gedruckt.

2001: a space odyssey ending explained

2001: a space odyssey sequel

Stanley kubrick iq

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Stanley kubrick movies in order

Auf die restlichen 5&#;mm des Filmmaterials wurden sechs Magnettonstreifen geklebt, das heißt pro Ton-Kanal ein Magnettonstreifen. Entsprechend wurde der Film mit „6-Track Stereo Sound“ beworben, der in den Kinosälen für entsprechend anspruchsvollen Raumklang sorgte. Zeitgenössische mm-Kopien von werden mit Dolby-SR-Rauschunterdrückung versehen und stehen sowohl in der ursprünglichen Todd-AO-Kanalanordnung als auch in der modernen Konfiguration (links/center/rechts/links-surround/rechts-surround/LFE) zur Verfügung.^[59]

Der überwiegende Teil der Tonspur von wird durch Musik oder Geräusche bestimmt.

Bei &#;Minuten Spielzeit wird lediglich in 48&#;Minuten des Filmes gesprochen. Während der Weltraumspaziergänge von Bowman und Poole hört man aus dramaturgischen Gründen keinerlei Musik, sondern lediglich Atemgeräusche. Studio-Tonmeister J. B. Smith machte diese Tonaufnahmen nach dem Dreh im Tonstudio; die Atemgeräusche sind die von Stanley Kubrick, dem für die Aufnahmen ein Astronautenhelm aufgesetzt wurde.

Um seine Atemfrequenz und -intensität aufs Filmgeschehen abstimmen zu können, schaute Kubrick während der minütigen Atemtonaufnahmen auf die fertig geschnittenen Weltraumspaziergang-Szenen. Anschließend wurden die Aufnahmen vom hauptverantwortlichen Tonmeister Winston Ryder bearbeitet, der für den Ton-Schnitt verantwortlich war.

Winston Ryder erhielt für seine Arbeit bei einen BAFTA-Award für den besten Ton eines Films.^[60]

Produktionsdesign

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Die köpfige Abteilung wurde geleitet von den britischen Set-Designern Tony Masters und Ernest Archer sowie dem aus Eisenach stammenden Hans-Kurt „Harry“ Lange, der zuvor bei der NASA im Team des deutschen Raketenwissenschaftlers Wernher von Braun Designs für Raumfahrzeuge entworfen hatte.^{[61][62][63][64]} Lange entwarf die Ausgrabungsstätte des Monolithen auf dem Mond, die Raumfahrtanzüge und Helme der Astronauten der Discovery One sowie die Raumkapsel mit den Greifarmen und das Innere und Äußere der Discovery One.^[65]

Produktionsdesigner Tony Masters entwarf das Interieur der Raumschiffe und erfand die zahlreichen, mitunter sehr komplexen optischen Illusionen innerhalb der rotierenden Discovery One mit ihren scheinbar auf dem Kopf oder der Seite agierenden Protagonisten.

Um den Zuschauern die Zentrifugalkraft im Innern der Discovery One vermitteln zu können, wurde eine reale Zentrifuge erbaut. Diese war aus Stahl und Holz gefertigt, 30 Tonnen schwer, 6&#;Meter breit und hatte einen Durchmesser von 11,60&#;Metern. Auch diese Zentrifuge wurde von Masters entworfen.^[66][67]

Tony Masters, Ernest Archer und Hans-Kurt Lange wurden für ihre gestalterischen Leistungen mit einem BAFTA-Award ausgezeichnet und erhielten eine Oscar-Nominierung.

Dreharbeiten

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Zunächst begannen am &#;Dezember die Dreharbeiten für eine Second Unit, die vor den eigentlichen Dreharbeiten bereits einige Sequenzen auf mm-Film aufzeichnete. Die Aufnahmen von Autos der Zukunft, einem Judokampf und Geburtstagswünschen für den Astronauten Poole wurden während der anschließenden Dreharbeiten der Hauptcrew mittels Filmprojektoren als Rückprojektionen auf Minileinwänden abgespielt, die im Film wie Flachbildschirme oder Tablets aussahen.^[68]

Nach mehreren Drehstartverschiebungen begannen am Dezember die szenischen Dreharbeiten zu und endeten nach Drehtagen am Juli ^[69][70] Die Dreharbeiten für die filmeröffnende Sequenz mit den Affenmenschen in der Savanne wurden erst ein Jahr später realisiert und dauerten vom 2.&#;August bis zum 5.&#;September ^[71][72] Zwischen Juni und März wurden teils parallel zu den szenischen Dreharbeiten die Spezialeffekt-Aufnahmen gedreht.^[73] Laut der British Film Fund Agency wirkten bei der Herstellung des Films Produktionsmitarbeiter, 48 Schauspieler und Schauspielerinnen, 55 Künstler sowie weitere Handwerker, Elektriker und sonstige Helfer mit.^[74]

Am &#;Dezember war Start der Dreharbeiten mit den Schauspielern im Studio H der Shepperton Studios im Südwesten Londons.

Das Filmstudio wurde ausgewählt, weil es groß genug war, um die 18 × 36 × 18 Meter große Grube aufzunehmen, die als Set für die Tycho-Krater-Ausgrabungsszene benötigt wurde. In der Mitte der Grube stand als Monolith-Requisite ein 3,30 Meter hoher schwarzer Block aus Hartholz, den der Produktionsdesigner Tony Masters im Verhältnis von anfertigen ließ.^[75] Der Drehstart verlief problemlos und die Dreharbeiten in den Shepperton Studios endeten nach drei Drehtagen am 2.

Januar Von da aus zog die Produktion in den Norden Londons in die MGM-British-Studios in Borehamwood. Hier lagen zudem die Produktionsbüros von Kubricks Produktionsfirma Hawk Films Ltd. sowie die Büros und Lager aller anderen an der Produktion beteiligten Abteilungen.

Am 4. Januar begannen die Dreharbeiten im Studio 2 der MGM-British Studios.

Zunächst wurde die Szene gedreht, in der eine Pan-Am-Stewardess versucht, dem schlafenden Dr.&#;Heywood Floyd (William Sylvester) Essen an seinen Sitz zu liefern.^[76] In der folgenden Woche wurden die Szenen im Moon Bus mit Floyd, Robert Beatty als Halvorsen und Sean Sullivan als Dr.&#;Bill Michaels gedreht.^[77] In Studio 5 wurde das Set für den von Tony Masters entworfenen Clavius-Konferenzraum auf der Space Station 5 gebaut.

Die Szene bestand im Wesentlichen aus einem Monolog von Floyd, der lediglich durch einige Fragen eines weiteren Konferenzteilnehmers unterbrochen wird.^[78] Ende Januar waren die Dreharbeiten aller Sets der Space Station 5 abgedreht. Dazu gehörten die Aufnahmen mit der sowjetischen Delegation und dem in Studio 3 technisch aufwendig gestalteten Set im Hilton-Empfangs- und Wartebereich der Raumstation.

Der wie eine sanft verlaufende Kurve geformte Empfangs- und Wartebereich im größten Studio des Studiokomplexes war 46 Meter lang und 9 Meter breit.^[79]

Ende Januar begannen die tägigen Proben in Studio 4. Die Produktionsdesigner Tony Masters und Hans-Kurt Lange hatten hier eine riesige Zentrifuge bauen lassen, um die Zentrifugalkraft im zum Jupiter fliegenden Raumschiff Discovery One dem Zuschauer glaubhaft zu vermitteln.

Die von der Firma Vickers-Armstrong aus Stahl und Holz gefertigte, 30 Tonnen schwere und 6 Meter breite Zentrifuge hatte einen Durchmesser von fast 12 Metern und kostete US-Dollar ( ca. US-Dollar).^[80][81] Rund um die beiden Naben waren zahlreiche Kunstlicht-Scheinwerfer eingebaut, die das nötige Filmlicht im Innern der Discovery One lieferten.

Außen waren 15 Bell & Howellmm-Filmprojektoren befestigt, die die entsprechenden Grafiken mit Abkürzungen und Animationen des visuellen Spezialeffekt-Künstlers Douglas Trumbull auf den Flachbildschirmen der Apparaturen des Raumschiffs abspielten.^[82] Bei Einstellungen, in denen die Zentrifuge rotiert, waren die Kamera, der Kameraoperator und sein Assistent in einem gyroskopischen Konstrukt am inneren Rande der Zentrifuge eingehängt.

Damit Kubrick das Geschehen von außerhalb verfolgen konnte, war zumeist eine kleine Grundig-Videokamera neben der mm-Filmkamera befestigt, die entsprechende Videobilder zur Kontrolle ins Studio lieferte.^[83] Die ständigen Bewegungen bei den Rotationen ließen bei fast jeder Runde einige der empfindlichen Kunstlichtbrenner der Lampen platzen, und so regnete es häufig gesprungenes Glas der Brenner ins Set.

Die Brandgefahr war erheblich. Ein Team der Feuerwehr war durchgehend anwesend.^[84] Die Dreharbeiten in der Zentrifuge begannen Mitte Februar und liefen bis Ende März.^[85] Der Ende März gedrehten Schachpartie zwischen Frank Poole und HAL liegt die dokumentierte, in Hamburg gespielte Partie Roesch gegen Schlage aus dem Jahr zugrunde.^[86]

Ende April begannen die für einige Wochen disponierten Dreharbeiten im vom Bauhaus-Stil inspirierten „Pod Bay“-Set mit den drei von Hans-Kurt Lange designten anthropomorphischen Raumkapseln.^[87] Anfang Mai wurde in 35 Takes das konspirative Gespräch in der Kapsel zwischen Bowman und Poole aufgenommen.

Der dreiminütige Dialog ist der längste Dialog des gesamten Films.^[88]

Zwischen Ende Mai und Ende Juni wurden in Studio 6 an fünf Tagen die Aufnahmen gedreht, in denen Dave Bowman das Rechenzentrum des HAL nach und nach zerstört. Die Wände des Rechenzentrums waren mit Perforierungen versehene Stahlplatten, die zusammengesetzt einen quadratischen Raum ergaben.

Von außen hatte die Lichtcrew insgesamt 20 Kunstlicht-Lampen à 10 kW platziert. Am letzten Tag wurden die komplizierten Aufnahmen gedreht, bei denen der Schauspieler Keir Dullea (Bowman) an einem Drahtseil von der Decke hängt, um dem Zuschauer Schwerelosigkeit bei seinen Arbeiten vorzutäuschen.^[89] Mitte Juni wurde in Studio 4 die Szene gedreht, in der Bowman von außen mit seiner angedockten Raumkapsel versucht, über die Notluftschleuse wieder in die Discovery One zu gelangen, weil der HAL ihn ausgesperrt hat.^[90]

Ab Mitte Juni wurde neben den Dreharbeiten im HALKontrollraum und dem „Emergency Air Lock“-Set für insgesamt acht Drehtage in Studio 4 in der hyperreal anmutenden Hotelsuite im Louis-seize-Stil mit einem futuristisch leuchtenden Boden gedreht, in die Bowman am Ende des Films nach seiner Reise durch das „Sternentor“ gelangt.

Der diffuse Boden aus 90 × 90&#;cm großen Plexiglasplatten wurde von der Armstrong Cork Company erdacht und erstellt. Um den Boden von unten mit indirektem, weichem Licht zu beleuchten, stand der komplette Raum auf einer einige Meter hohen Konstruktion und wurde von Filmscheinwerfern mit einer Gesamtleistung von &#;Watt beleuchtet. Die Szenen in diesem Raum waren die letzten Einstellungen für den Kameramann Unsworth, der anschließend zu den Dreharbeiten für ein Musical wechselte.^[91] Anschließend wurden im Studio 4 die zahlreichen Weltraumspaziergänge der Astronauten gefilmt.

Der jährige britische Stuntman Bill Weston doubelte sowohl Keir Dullea (Bowman) als auch Gary Lockwood (Poole). Um Bewegungen in Schwerelosigkeit vorzutäuschen, wurde Weston über viele Drehtage hinweg mit dünnen Drahtseilen an eine eigens hierfür errichtete Dachkonstruktion des Studios gehängt.^[92]

Ein Jahr nach Abschluss der szenischen Dreharbeiten standen von Anfang August bis Anfang September mit der Sequenz „Aufbruch der Menschheit / The Dawn of Man“ die abschließenden Dreharbeiten für Odyssee im Weltraum an.^[93] Produktionsdesigner Tony Masters hatte nach dem Abriss der Bauten für den Wartebereich der Space Station 5 in Studio 3, dem größten Studio der MGM-British Studios, auf fast &#;m² ein enormes Innenset der afrikanischen Savanne bauen lassen.

Die passenden Hintergrundbilder der südwestafrikanischen Wüste rund um die Berggruppe der Spitzkoppe wurden auf eine Leinwand projiziert. Diese Spezialleinwand war 12 Meter hoch und 28 Meter breit und besaß eine hochreflektierende Oberfläche. Entwickelt hatte sie der 3M-Ingenieur Philip V. Palmquist.^[94][95] In wochenlanger Arbeit hatte eine Second Unit in Namibia Tausende Dia-Fotos für die Projektionen im Studio erstellt.

Die Technik war so konzipiert, dass die Projektion eines Dias frontal aus der Kameraachse durch einen mit der Kamera verbundenen halbtransparenten Spiegel erfolgte. Schatten der Darsteller wurden somit immer vom Darsteller selbst wieder verdeckt. Damit das von vorne strahlende Licht der Projektionen nicht auf den Bildvordergründen und den Darstellern zu sehen war, musste die Lichtabteilung entsprechend aufwendig ausleuchten.

Über die gesamte Fläche des Sets wurden insgesamt einzeln schaltbare Photoglühbirnen à &#;Watt installiert. Um die Sonnenauf- und -untergangsszenen angemessen auszuleuchten, wurden zusätzlich neun Brutes-Flächenleuchten à &#;Watt an der Seite aufgestellt. Die mehr als eine Million Watt der Lampen erhitzten das Studio auf fast 38 Grad Celsius.^[96][97] Der bei für die Projektionen verantwortliche Charles D.

Staffell und der Entwickler der Spezialleinwand Philip V. Palmquist erhielten bei der Oscarverleihung für ihre Verdienste rund um die in Filmen eingesetzten Front- und Rückprojektionen den Ehrenpreis Academy Award of Merit.^[98]

Der Pantomime Daniel Richter spielte in den Szenen Moonwatcher, den „Mondschauer“, der die Vormenschen anführt.

Zusätzlich war Richter Chefchoreograph für alle anderen Darsteller der Menschenaffen, die sich aus einer Gruppe junger Tänzer der Tanztruppe Young Generations formierte. Die Dreharbeiten waren eine Tortur für die Darsteller, die in den vom Masken- und Kostümbildner Stuart Freeborn entworfenen Kostümen stark schwitzten und in den speziell angefertigten Masken kaum Luft bekamen und kaum ausatmen konnten.^[99] Ab Mitte September wurde die Szene mit dem Leoparden gedreht.

Der Leopard gehörte Terry Duggan, einem Dompteur und Tiertrainer, der für den berühmten britischen Chipperfield’s Circus arbeitete. Der Chipperfield’s Circus pflegte eine langjährige Zusammenarbeit mit dem Londoner Southampton Zoo, wo die Tiere zunächst aufwuchsen und temporär von Duggan an ihre Arbeit für den Zirkus herangeführt wurden.^[] Die Schimpansenbabys und Tapire, die ebenfalls in der Sequenz zu sehen sind, stammten ebenfalls aus dem Southampton Zoo.^[] Für die Szene mit einem toten Zebra wurde ein totes Pferd genommen und lediglich wie ein Zebra angemalt.^[] Die berühmte Szene, in der Moonwatcher einen Knochen in die Luft wirft und dieser sich nach einem Bildschnitt in ein Raumschiff transformiert, wurde Anfang September am Rande des Außengeländes der British-MGM-Studios unter freiem Himmel gedreht.^[][]

Spezialeffekte

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Nach Abschluss der Hauptdreharbeiten konnten Kubrick und sein Spezialeffekt-Team sich auf die Dreharbeiten für die Aufnahmen der Raumschiff-Modelle konzentrieren.

Zudem standen die Dreharbeiten für das mit leuchtenden Sternen und Planeten ausgefüllte Weltall sowie die bereits seit einigen Monaten laufenden Slitscan-Bearbeitungen für die Sternentor-Sequenz an. Dem Spezialeffekt-Team, das zeitweilig rund um die Uhr drehte, standen sechs Kameras zur Verfügung.^[]

Die größte Herausforderung war für Kubrick, Dinge im Weltall und der Raumfahrt sichtbar zu machen, die zuvor so noch nie zu sehen gewesen waren.

Dafür stellte er ein Personen umfassendes Team zusammen, das aus den weltweit besten Experten für visuelle Spezialeffekte bestand. Bei der New Yorker Weltausstellung hatte Kubrick den für die NASA im Cinerama-Format produzierten Film To the Moon and Beyond gesehen. Diese Arbeit hatte ihn so beeindruckt, dass er die Firma Graphic Films aus Los Angeles engagierte, die To the Moon and Beyond produziert hatte.

Graphic Films-Gründer Con Pederson und dessen jähriger Mitarbeiter Douglas Trumbull wurden als Special Photographic Effect Supervisors verpflichtet und das gesamte Unternehmen Graphic Films zog von Los Angeles nach London um.^[][][]

Inspiriert war Kubrick auch von dem uraufgeführten Dokumentarfilm Universe.

In diesem preisgekrönten Werk waren realistisch wirkende Bildhintergründe von Sternnebeln und Sternhaufen und ebenso glaubwürdige Darstellungen des Mondes zu sehen gewesen, eine Leistung von Wally Gentlemen, den Kubrick nun ebenfalls engagierte. Als weitere Special Photographic Effect Supervisors holte er Wally Veveers und Tom Howard ins Team.

Veveers hatte die Spezialeffekte für Kubricks Film Dr. Seltsam () geschaffen. Howard, ein Veteran des Fachs, war für seine Arbeit in vergangenen Jahrzehnten zweimal mit einem Oscar ausgezeichnet worden (Geisterkomödie, ; Der kleine Däumling, ).^[]

Das Verdienst für die Spezialeffekte in liegt tatsächlich bei den vier Special Photographic Effect Supervisors: Pederson, Trumbull, Veevers und Howard.

Da er den Film produziert hatte, oblag die Anmeldung für dessen Teilnahme bei der Oscar-Verleihung Kubrick. Als dieser die Unterlagen bei der Academy of Motion Picture Arts and Sciences einreichte, gab er sich darin jedoch selbst nicht nur als Regisseur an, sondern auch als hauptverantwortlichen Designer der Spezialeffekte. Kubrick erhielt für die „Best Visual Effects“ bei der Oscarverleihung schließlich den einzigen Oscar seiner gesamten Karriere.

Kritik brachte ihm dies insbesondere von Seiten Trumbulls ein, der darauf hinwies, dass Kubrick beim Dreh der Spezialeffekte zwar Regie geführt, diese Effekte selbst aber nicht designt hatte.^[]

Außenaufnahmen der Raumfahrzeuge

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Um Filmaufnahmen vom Äußeren der Raumfahrzeuge erstellen zu können, mussten verkleinerte, maßstabsgetreue Modelle gebaut werden.

Viele davon wurden von der Londoner Firma Mastermodels bereitgestellt, darunter Modelle der Discovery One (17&#;Meter lang), der Space Station 5 (Durchmesser: &#;cm), des Orion III-Shuttle (90&#;cm lang) und der Raumkapsel (Durchmesser von 40&#;cm), sowie weitere Modelle der Erdsatelliten und Raumschiffe, die speziell für Stop-Motion-Aufnahmen benötigt wurden.^[][]

Für die Filmarbeiten an Einstellungen, in denen Raumfahrzeuge zu sehen waren, waren Con Pederson und Douglas Trumbull von Graphic Films zuständig.

Die Modelle der Raumschiffe oder Bilder von Planeten und Raumschiffmodellen wurden mit einem von Graphic Films entwickelten Vorläufersystem der Motion-Control-Technik im Stop-Motion-Verfahren gefilmt. Für jedes Einzelbild wurde das jeweilige Modell oder ein Foto vom Modell um einen halben Millimeter bewegt. Modelle und Fotos liefen auf Schienen und waren über Motoren beweglich, damit die Kamera extrem langsam und stark abgeblendet an den Objekten entlangfahren konnte.

Die Abblendung vermied Tiefen-Unschärfen, die die Modelle als solche entlarvt hätten.^[][]

„Es war, als würde man den Stundenzeiger einer Uhr beobachten“, sagt Kubrick über die Stop-Motion-Dreharbeiten.„ Wir drehten die meisten dieser Szenen mit Langzeitbelichtungen von 4&#;Sekunden pro Bild.

Während man im Studio stand, sah man nicht, dass sich etwas bewegte. Sogar die riesige Raumstation, die sich auf der Leinwand mit einer relativ hohen Geschwindigkeit drehte, schien während der eigentlichen Aufnahme ihrer Szenen stillzustehen. Bei einigen Aufnahmen, wenn sich die Türen der Raumschiffe öffneten und schlossen, bewegte sich eine Tür im Laufe der Szene nur etwa 10 Zentimeter, aber es dauerte fünf Stunden, diese Bewegung zu filmen.

Man konnte eine unruhige Bewegung, wenn überhaupt, erst dann erkennen, wenn man die Szene auf dem Bildschirm sah. Und selbst dann konnten sich die Ingenieure nie sicher sein, wo genau die Unruhe entstanden war. Sie konnten nur raten, indem sie sich die Szene ansahen. Diese Art von Dingen erforderte endloses Ausprobieren, aber das Endergebnis ist ein Zeugnis der großartigen Präzisionsmaschinenwerkstatt von MGM in England.“^[]

Aufnahmen von Himmelskörpern

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Die Bildhintergründe vom mit leuchtenden Sternen ausgefüllten Weltall sowie die Darstellungen des Mondes und anderer Planeten wurden in ähnlicher Weise bereits im Oscar-nominierten Dokumentarfilm Universe aus dem Jahre gezeigt.

Der für diese Spezialeffekte des Filmes verantwortliche Wally Gentleman wurde von Kubrick auch für angeheuert, um erneut entsprechende Bilder des Weltraums und der Planeten herzustellen.^[]

Die Hintergründe wurden unter der Leitung von Douglas Trumbull erstellt. Als Basishintergrund diente schwarzes Hochglanzpapier mit einer Größe zwischen 20&#;und 60&#;cm.

Mit einem Airbrush sprühte Trumbull die Sterne auf das Papier. Mit Hilfe genau zu bestimmender Belichtung wurden die Hintergründe schließlich abgefilmt und in den Film eingefügt. Sowohl die Sternenhintergründe als auch die teils rotierenden Bilder von Erde, Jupiter und Mond wurden von einer mm-Mitchell-Kamera gedreht, die an einem für Trickaufnahmen dieser Art konzipierten Oxford Animation Stand montiert war.

Die Hintergründe der Erde, des Jupiters, der Jupitermonde und anderer Objekte waren hinterleuchtete mm-Dias, die zuvor von weitaus größer gemalten Vorlagen aufgenommen wurden. Die zahlreichen verschiedenen Bilder des Mondes waren hingegen vom Goethe-Link-Observatorium aufgenommene Originalaufnahmen, die anschließend auf Glasplatten gedruckt wurden.

Diese Platten wurden erst verwendet, nachdem im Studio fast ein Jahr lang versucht worden war, ein überzeugendes Mondmodell zu bauen. Mehrere Versuche von verschiedenen Künstlern blieben allesamt erfolglos.^[]

Aufnahmen von Bildschirmgrafiken und -animationen im Raumschiffinneren

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Die Animationen und Grafiken, die in der Discovery One und den anderen Raumschiffen auf den Bildschirmen zu sehen sind, wurden von Douglas Trumbull und seinem Assistenten Bruce Logan entworfen, auf mm-Film gedruckt und dann mittels hinter den lediglich aus Projektionsstoff bestehenden „Bildschirmen“ platzierten mm-Filmprojektoren eingespielt.^[] Die von Trumbull und Logan erfundenen dreistelligen Kürzel bezeichnen verschiedene Funktionsbereiche an Bord der Discovery.

So werden beispielsweise folgende Abkürzungen gebraucht: NAV für Navigation, COM für Communications, LIF für Life Support, VEH für Vehicle Status, FLX für Flight Dynamics, NUC für Nuclear Reactor Status, HIB für Hibernation, DMG für System Damage, CNT für Control, MEM für Memory, TEL für Telemetry, GDE für Guidance Data Extension und ATM für Spacecraft Atmosphere Monitoring.^[]

Aufnahmen der „Sternentor“-Sequenz

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Um Bowmans Transzendenz-Erfahrung im Sternentor zu visualisieren, wurden Aufnahmen verwendet, die auf einer von Douglas Trumbull weiterentwickelten Slitscan-VFX-Technik basieren.

Dabei fährt die Kamera bei offenem Verschluss auf einen in schwarzes Papier geschnittenen Schlitz zu, hinter dem sich eine Lichtquelle und transparente oder farbige Scheiben befinden. Durch die gewählte lange Belichtungszeit ergeben sich farbige Streifen, ähnlich dem Effekt, der bei Langzeitbelichtung vorbeifahrender Autos entsteht, deren Scheinwerfer als verzerrte Striche abgebildet werden.^[] Daneben wurden für diese Sequenz auch Landschaftsaufnahmen verarbeitet, die eine Second Unit zuvor aufgenommen hatte.

Diese Crew war mit einer Kamera teils im Hubschrauber, teils in einer Cessna über die Stadt Page (Arizona) und durchs Monument Valley sowie rund um die schottische Insel Harris und den Berg Ben Nevis geflogen.^[]

Produktplatzierungen

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Odyssee im Weltraum wurde bereits bei den Dreharbeiten in einem bis dato ungekannten Maße durch zahlreiche Kooperationen mit namhaften Marken in der Bewerbung unterstützt.

In die Werbung für den Film wurden schließlich Firmen einbezogen, die bereits für dessen Ausstattung futuristische Objekte geliefert hatten. Beispielsweise der fliegende Stift der Parker Pen Company oder die Küchengeräte der Firmen Honeywell und Whirlpool. Der Uhrenhersteller Hamilton pries eine eigene -Uhr an, die im Film von den Astronauten Frank Poole und Dave Bowman gut sichtbar getragen wird.

Stanley kubrick death

Stanley kubrick biography dvd

2001: Odyssee im Weltraum – Wikipedia

Pan American Airlines warb damit, fortan ins All abzuheben, und begann den Vorverkauf für Reisen zum Mond. Die heute nicht mehr existierende amerikanische Restaurantkette Howard Johnson’s, die im Film das Restaurant auf der Space Station 5 in Nachbarschaft zur Lounge der Hotelkette Hilton unterhält, bot ein spezielles Kindermenü zu an, das mit einem Comic über den Kinobesuch zum Film reich illustriert wurde.

Der Schmuckhersteller Wells verlegte ein eigenes Produktsortiment zum Film, die Bell Company stellte als Filmrequisite das Videotelefon bereit, mit dem Dr.&#;Floyd seine Tochter auf der Erde anruft, wobei er mit einer Kreditkarte von American Express bezahlt. Dass darin populäre Marken der Entstehungszeit mit ihren Logos abgebildet wurden, verlieh dem Film, als er in die Kinos kam, eine hohe Authentizität.

Gleichzeitig erreichte die Produktplatzierung damit ein Ausmaß, wie man sie in Kinofilmen bis dahin kaum gekannt hatte.^[]

Filmmusik

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Ursprünglich wollte Kubrick den deutschen Komponisten Carl Orff für die Erstellung der Filmmusik beauftragen.

Der zum Zeitpunkt der Anfrage im Frühling bereits jährige Orff lehnte jedoch aus Altersgründen ab, da er sich nicht mehr in der Lage sah, ein derart großes Projekt bewältigen zu können.^[] Eine Absage bekam Kubrick auch von Bernard Herrmann, der die Soundtracks für einige der erfolgreichsten Filme von Alfred Hitchcock komponiert hatte.^[]

Der Filmkritiker Roger Ebert berichtete, dass Kubrick die klassische und zeitgenössische E-Musik, die noch heute in den Schlüsselszenen zu hören ist (Werke von Johann Strauss, Richard Strauss, Aram Chatschaturjan und György Ligeti), zunächst nur als temporäre Tonspur verwendete, „während er den Film bearbeitete.

Doch sie funktionierten so gut, dass er sie behielt.“^[] Kubrick entschied, nur ein Minimum an Originalmusik komponieren zu lassen und hauptsächlich die während der ersten Schnittversuche benutzte E-Musik einzusetzen. MGM wollte davon nichts wissen, denn das Unternehmen war insbesondere bei den aufwendigen Cinerama-Produktionen gewöhnt, für neue Filmmusik viel Geld auszugeben.

MGM war überzeugt, dass Filme bzw. Werbetrailer ohne neue Originalmusik keine ausreichende Wirkung entfalten würden. Ende November , nur wenig Monate vor der Uraufführung, gab Kubrick dem Druck der MGM-Verantwortlichen nach und erklärte sich einverstanden, mit Alex North zusammenzuarbeiten, einem der renommiertesten Komponisten Hollywoods, der bereits zuvor für Kubrick gearbeitet hatte (Spartacus, ).

MGM nahm North Mitte Dezember unter Vertrag und kompensierte ihn für seine Arbeit mit US-Dollar ( ca. US-Dollar). North schrieb einige Stücke der Filmmusik von 40 Minuten Gesamtlänge, die am und Januar in den Denham Film Studios bei London von einem köpfigen Orchester unter dem Dirigenten Henry Brant eingespielt wurde. Kubrick, der dabei anwesend war, hielt die eingespielte Musik jedoch für ungeeignet („It’s shit“).

Während North immer mehr Musik schrieb, waren Ray Lovejoys Schneidearbeiten noch so im Fluss, dass vorerst keine weiteren Aufnahmesessions anberaumt wurden. Kubrick ließ North dann mitteilen, dass keine weitere Musik mehr von ihm gebraucht werde, da er den Rest des Films mit Atemgeräuschen vertonen wolle.^[]

Am Ende blieb Kubrick bei der Auswahl der Musikstücke, die er für den Film von vornherein hatte verwenden wollen, und hat von Norths Musik überhaupt nichts verwendet.^[] Eine alternative Nutzung für Teile seines Musikmaterials fand North bei der Produktion von Michael Andersons Kuriendrama In den Schuhen des Fischers ().

Der Filmkomponist Jerry Goldsmith hat Norths Komposition für A Space Odyssey später zu rekonstruieren versucht und mit dem National Philharmonic Orchestra neu eingespielt.^[]

Der Soundtrack wurde bei MGM-Records (Vinyl, ), CBS-Records (, CD) und Sony Music (, CD) veröffentlicht und enthält folgende Titel:

1. Ouvertüre: Atmosphères (György Ligeti) – Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, Leitung: Ernest Bour
2. Titelmusik: Also sprach Zarathustra (Richard Strauss) – Berliner Philharmoniker, Leitung: Karl Böhm
3. Von der Erde zum Mond: An der schönen blauen Donau (Johann Strauß) – Berliner Philharmoniker, Leitung Herbert von Karajan

Diesen Walzer hat Kubrick in einer der ersten Sequenzen des Films eingesetzt, in der die Raumstation in die Handlung eingeführt wird.

Editor Ray Lovejoy hat die Bilder der sich drehenden Raumstation und der sich ebenso in Bewegung befindlichen Raumschiffe und Satelliten in genauer Abstimmung mit dem Rhythmus der Musik zu einem Ballett zusammengefügt. Kubrick hielt Karajan für den weltweit besten Dirigenten und hat großen Wert darauf gelegt, gerade seine Interpretation des Strauß-Walzers zu verwenden.^[]

1. TMA Lux Aeterna (György Ligeti) – Schola Cantorum Stuttgart, Leitung: Clytus Gottwald
2. Discovery One: Adagio aus der Gayaneh-Suite (Aram Chatschaturjan) – Leningrader Philharmoniker, Leitung: Gennadi Roschdestwenski
3. Sternentor I: Requiem for Soprano, Mezzo Soprano, Two Mixed Choirs & Orchestra (György Ligeti) – Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Leitung: Francis Travis
4. Sternentor II: Atmosphères (György Ligeti) – Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden, Leitung: Ernest Bour
5. Transformation: Also sprach Zarathustra (Richard Strauss) – Berliner Philharmoniker, Leitung: Karl Böhm.

Veröffentlichung

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Kinovorführung

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Technische Daten

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A Space Odyssey war einer der wenigen jemals im Breitwandfilmformat Super Panavision 70 produzierten Filme.

Die Endversion eines auf mm-Film gedrehten Super Panavision Spielfilms wurde auf ein für die Filmprojektoren benötigtes mm-Filmmaterial gedruckt. Auf die restlichen 5&#;mm des Filmmaterials wurden anschließend sechs Magnettonstreifen geklebt, die in den Kinosälen für den entsprechenden Raumklang sorgen. Der Vorteil des mm-Formats gegenüber dem ansonsten üblichen mm-Filmformat liegt darin, dass das etwa vier Mal größere Filmnegativ einen bedeutend größeren Schärfenumfang bietet und das Bild damit deutlich realistischer aussieht.

Der 6-Kanal-Ton wurde im Todd-AO-Kanallayout (links/links-mittig/mittig/rechts-mittig/rechts/Mono für Effekte) aufgenommen, das für mm-Breitwandfilme zu dieser Zeit Standard war. Entsprechend wurde der Film mit „6-Track Stereo Sound“ beworben, der in den Kinosälen für anspruchsvollen Raumklang sorgte.^[]

Die auf mm-Film gedrehten Spielfilme wurden in erster Linie für Filmtheater produziert, die mit Cinerama-Leinwänden und mm-Projektoren ausgestattet sind.

Trotz der deutlich höheren Produktionskosten waren die Filme für große Hollywoodstudios wie Metro-Goldwyn-Mayer zumeist ein gutes Geschäft, da die Eintrittskarten deutlich teurer verkauft werden konnten als Karten für Filme im konventionellen mm-Format. Die Erstauswertung der Filme wurde zunächst im Rahmen einer auf wenige Filmtheater beschränkten Tournee („Roadshow Theatrical Release“) als exklusives kulturelles Ereignis in wenigen Großstädten präsentiert.

Nach einigen Monaten folgte die großflächige nationale und internationale Zweitauswertung auf mm-Film in den mit den üblichen mm-Projektoren ausgestatteten Kinos. Dafür musste die ursprüngliche mm-Version aufs mm-Format herunterkopiert werden, ein Verfahren, bei dem immer Bildqualität verloren geht. Die flächendeckende nationale und internationale Vermarktung von mit mm-Filmkopien begann im Herbst ^[][] Mit der heute dominierenden Blockbusterstrategie, den Film am Startwochenende in möglichst vielen Kinos und Kinosälen zu zeigen, hatte diese für Hollywood-Großproduktionen der er Jahre übliche Vertriebsart nichts gemein.^[][]

Premiere

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Die Welturaufführung fand am 2.

April im Uptown Theater in Washington, D.C. statt. A Space Odyssey wurde dem Premierenpublikum in seiner ursprünglichen Lauflänge von &#;Minuten in Anwesenheit der Hauptdarsteller Keir Dullea und Gary Lockwood gezeigt. Das Publikum bestand mehrheitlich aus älteren Personen und nahm den Film kühl auf. Die Premiere wurde allgemein als Katastrophe wahrgenommen.^[] Am 3.

April folgte die New-York-Premiere vor über geladenen, erneut zumeist älteren Gästen über 50 Jahren im riesigen Loews Capitol Theatre am Broadway in Anwesenheit von Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke und den beiden Hauptdarstellern.^[] Obwohl der Film hier auf einer fast 11 Meter hohen und 30 Meter breiten Cinerama-Leinwand gezeigt wurde, gefiel er auch diesem Publikum nicht; Zuschauer verließen sogar vorzeitig das Kino.^[][][]

Stanley Kubrick war am Boden zerstört und glaubte, dass das Publikum seinen Film hasste.

Während die Presse in anderen Städten sich über den Film zumeist anerkennend geäußert hatte, rezensierten die einflussreichen New Yorker Filmkritiker der New York Times, Village Voice und The New Republic ihn durchweg ablehnend. Nach dem Erscheinen der Presseartikel am 4. April standen die Verantwortlichen bei MGM unter dem Eindruck, einen gewaltigen Flop produziert zu haben.

Im Anschluss an eine in der New Yorker MGM-Zentrale mit Kubrick und sämtlichen MGM-Hauptverantwortlichen anberaumte Krisensitzung schnitten Kubrick und sein Chefcutter Ray Lovejoy den Film zwischen dem 5. und 8. April um und kürzten ihn um 19&#;Minuten auf die heutige Lauflänge von &#;Minuten. Herausgeschnitten wurden einige Szenen aus der einleitenden Dawn of Man-Sequenz, einige Szenen mit dem Orion III-Raumtransporter sowie einige Einstellungen, die Poole in der Raumkapsel und Poole und Bowman bei sportlichen Übungen in der Zentrifuge zeigen.

Zudem wurden die Titeleinblendungen „Jupiter Mission 18 Months Later“ und „Jupiter and Beyond the Infinite“ dem Film hinzugefügt. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich jedoch bereits acht Filmkopien mit der minütigen Originalversion im Umlauf: eine Kopie beim Uptown Theater in Washington, eine Kopie im New Yorker Loews Capitol Theatre und eine im Warners Theatre in Los Angeles.

In diesen Kinos lief der Film bereits. Fünf weitere Filmkopien mit der Originalversion wurden bereits an Filmtheater in Boston, Detroit, Houston, Denver und Chicago geliefert, die ab dem April aufführen wollten. Kubrick schickte den Filmvorführern dieser acht Kinos eine Liste, an exakt welchen Stellen sie den Film vor Ort zu schneiden hatten, damit alle Kinos die neue, &#;Minuten lange Version vorführen konnten.^[][]

Entwicklung zum Kultfilm

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Die Befürchtungen, die die Reaktionen der ersten Zuschauer und der New Yorker Filmkritiker bei Kubrick und MGM geweckt hatten, wurden im Folgenden nicht bestätigt.

Bereits in der ersten Woche nach der Uraufführung erwies sich als Kinohit; vor den Kassen bildeten sich lange Schlangen und die Kinosäle waren voll. Obwohl landesweit weiterhin nur in den bereits genannten acht Kinos lief, wurden bereits nach einem Monat Einnahmen aus Ticketverkäufen in Höhe von einer Million US-Dollar ( ca.

Stanley kubrick biography book

Produzent und Regisseur von war Stanley Kubrick. Clarke das Drehbuch. Als erstes Filmbild baut sich eine aus dem Weltraum gesehene astronomische Konstellation auf, in der sich Mond , Erde und Sonne in Konjunktion befinden. Die bedeutende Einstellung wird musikalisch erneut von Also sprach Zarathustra untermalt. Er lebt fortan nicht mehr nur mit den Tieren seiner Umgebung, sondern auch von ihnen.

8 Millionen US-Dollar) registriert. Auch die Kritiken, die jetzt publiziert wurden, hatten für den Film mehrheitlich Lob. Für wurden letztlich 30&#;% mehr Eintrittskarten verkauft als für den drei Jahre zuvor veröffentlichten MGM-Kassenschlager Doktor Schiwago.^[]

Vor allem Zuschauer unter 35 Jahren fühlten sich von dem Film stark angesprochen; viele sahen ihn gleich mehrmals.

Als Erklärung für diese altersgruppenabhängige Selektivität findet sich in der Fachliteratur die These, dass die jüngeren Generationen – insbesondere die von der 68er-Bewegung geprägten Baby-Boomer – medienaffiner, also stärker audiovisuell orientiert waren als die älteren, die es noch gewohnt waren, sich ausschließlich mit Worten auszudrücken.^[] Für viele Jugendliche und junge Erwachsene wurde der Besuch des Films zum Ritual, einzelne Szenen – insbesondere die transzendentale Sequenz des „Sternentors“ – wurden als „psychedelisch“ gedeutet und unter dem Einfluss halluzinogener Substanzen (besonders LSD) konsumiert.

Das Erscheinen von wurde zu einem „Happening der Sixties“, schreibt Kubricks Biograf LoBrutto.^[] Als MGM ein groß angelegtes Re-Release des Films veranstaltete, geschah die Vermarktung im konsequenten Zuschnitt auf die neu entdeckte Zielgruppe unter dem Slogan „Der ultimative Trip“ („The Ultimate Trip“).^[]

Roadshow

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Von April bis April wurde der Film im Rahmen einer „Roadshow“ in Kinos im In- und Ausland gezeigt, beginnend mit dem Kino Uptown in Washington, D.C.

und endend mit dem Berliner Royal Palast. 97 der Kinos lagen in den USA, 64 im Ausland (darunter 13 in Westdeutschland, 9 in Kanada, 8 im Vereinigten Königreich, 5 in Lateinamerika, 4 in Asien, 3 in Neuseeland und je 2 in Australien und Afrika). Alle beteiligten Kinos verfügten entweder über Cinerama-Leinwände oder über Abspielmöglichkeiten für 70&#;mm.

Am 1. Mai lief erstmals im London Casino, dem profitabelsten Cinerama-Kino außerhalb der USA. Aufgrund des großen Publikumserfolgs zeigte das London Casino den Film über die nächsten 47&#;Wochen.^[][]

Veröffentlichung im deutschsprachigen Raum

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Das erste Land im deutschsprachigen Raum, in dem aufgeführt wurde, war Österreich ( August , Gartenbaukino, Wien).

Die deutsche Uraufführung fand am September im Royal Filmpalast in München statt. Die Roadshow umfasste in der Bundesrepublik mehr Spielorte als in irgendeinem anderen Land außer den USA und führte danach auch über Köln, Karlsruhe, Stuttgart, Düsseldorf, Essen, Nürnberg, Frankfurt, Münster, Augsburg, Mannheim, Hannover und Berlin.^[][] Obwohl in Deutschland nur 26 Kopien im Umlauf waren, wurde die Zahl der Kinobesucher, die im Erscheinungsjahr gesehen haben, auf geschätzt.

wurde der Film in den deutschen Kinos erneut aufgeführt; gezählt wurden in diesem Jahr Zuschauer.^[]

In der Deutschen Demokratischen Republik fand eine Kinoauswertung nicht statt. Hintergrund war, dass dort – teils aus ideologischen, teils aus finanziellen Gründen – nur wenige Filme aus dem westlichen Ausland importiert wurden; meist waren diese auch nicht mehr ganz aktuell.

So wurden aus den USA lediglich fünf Filme (Durchschnittsalter: 4,2 Jahre) und aus dem Vereinigten Königreich 22 Filme importiert (Durchschnittsalter: 8,1 Jahre; vgl. Liste in der DDR gezeigter US-amerikanischer Filme, Liste in der DDR gezeigter britischer Filme).

Odyssey im weltall stanley kubrick biography Account Options Connexion. Version papier du livre. Kubrick : An Odyssey. Robert P. Kolker , Nathan Abrams.

Die DEFA sichtete Kubricks Werk aber und produzierte mit Signale&#;– Ein Weltraumabenteuer () von Gottfried Kolditz einen erkennbar an angelehnten Science-Fiction-Film.^[]

In der Schweiz wurden gemäß Angaben des Schweizerischen Verbands für Kino und Filmverleih Kinobesucher gezählt.^[] Die Schweizerische Erstaufführung fand im Rahmen der Roadshow am September im Züricher Kino Apollo Cinerama statt.

Einspielergebnisse

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Bei letztlich benötigten Herstellungskosten von etwa 10,5 Millionen US-Dollar ( ca. 82 Millionen US-Dollar) spielte der Film rund 58,5 Millionen US-Dollar ( ca. Millionen US-Dollar) an den Kinokassen in den USA und Kanada ein und war damit der kommerziell erfolgreichste Kinofilm des Jahres auf dem nordamerikanischen Kinomarkt.^[][]

Auszeichnungen

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Weitere Auszeichnungen

Kritiken

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Vereinigte Staaten

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Befremden über Dramaturgie und Tempo des Films

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Der Beginn der Kinoauswertung des Films war von den sehr ablehnenden Rezensionen der Filmkritiker einiger einflussreicher Zeitungen und Zeitschriften in New York City begleitet, besonders in den New York Times, in Village Voice und in The New Republic.

So fand Renata Adler (New York Times, 4. April ) den Film zwar visuell extrem ansprechend und bezeichnete insbesondere die Spezialeffekte als die besten, die sie je gesehen habe. Darüber hinaus aber hatte sie größte Probleme, in dem Werk Sinn und Bedeutung zu entdecken. Die drei Handlungsstränge (Entdeckung der Monolithen; Bowmans Auseinandersetzung mit HAL; Bowmans Altern, Tod und Wiedergeburt) erschienen ihr zusammenhanglos, „wie ein Rorschach-Test mit trüben Implikationen von Theologie“; durch das sehr langsame Erzähltempo (bis zum ersten gesprochenen Wort vergehe eine halbe, bis zum eigentlichen Handlungsbeginn gar eine volle Stunde; die Rezension bezog sich auf die 3-Stunden-Version des Films) sei ihre Geduld unerträglich auf die Probe gestellt worden.^[]

Eine Woche später pflichtete Andrew Sarris ihr bei, als er in der einflussreichen Wochenzeitschrift Village Voice urteilte, der Film sei „die bisher schlagendste Demonstration für Kubricks Unfähigkeit, eine Geschichte zusammenhängend und mit konsequentem Autorenstandort zu erzählen“.^[][]

Einen Monat nach Adlers Rezension erschien im Politikmagazin The New Republic eine Kritik von Stanley Kauffmann.

Kauffmann sah in dem Film gleich mehrere Probleme. Erstens erschien ihm Kubricks Versuch, eine Kurzgeschichte zu einem drei Stunden langen Film aufzublähen, schon vom Ansatz her bedenklich. Zweitens missbilligte er, wie zuvor Adler und Sarris, den fehlenden Zusammenhang der verschiedenen Erzählhandlungen, wobei er vermutete, dass Kubrick den Bowman-HAL-Konflikt nur aus einem einzigen Grunde eingeführt hatte, nämlich um in die Narration der mehrjährigen Reise zum Jupiter, die ohne diesen Subplot maximal langweilig gewesen wäre, irgendwie mit Suspense anzureichern.

Drittens vermochte Kauffmann nicht nachvollzuziehen, welche Funktion die Spezialeffekte und die exzessive Präsentation futuristischer Technologien in Bezug auf die Entwicklung der Handlung haben sollten; diese Elemente stellten sich ihm als selbstzweckhafte Spielerei ohne nachvollziehbare Verankerung im Sinngefüge des Films dar.

Vorgezogen hätte er dem Übermaß an visuellen Schauwerten viertens mehr und bessere Dialoge, in Verbindung mit anspruchsvollerer Schauspielkunst.^[][]

Porträt einer Conditio humana

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Einen der ersten Versuche, zwischen den (nach Adlers Meinung disparaten) Handlungssträngen einen Sinnzusammenhang aufzuweisen, hat am April Penelope Gilliatt im Kulturmagazin The New Yorker unternommen.

Sie fand den Film nicht nur überaus witzig und poetisch, sondern las ihn als grimmiges Porträt der Conditio humana einer gar nicht so weit entfernten Zukunft. Kubrick zeige in eine Menschheit, die sich gegenüber der Gegenwart technologisch stark fortentwickelt habe, geistig aber stehengeblieben und sozial sogar verkümmert sei: „Die Bewohner von haben es verlernt zu scherzen oder sich zu wehren, ebenso wie sie es verlernt haben zu plaudern, zu spekulieren, intim zu werden oder sich füreinander zu interessieren.

[…] Die Charaktere wirken fast unerträglich isoliert.“ Dass die Figuren auf ihrer Weltraummission einer vier Millionen Jahre alten Zivilisation (deren Zeugnis die Monolithen sind; erster Handlungsstrang) hinterherjagen, „macht die Aufnahmen von inhaltsleeren, komischen, lächerlich entmenschlichten Menschen zu etwas noch Ergreifenderem“.

Die „Figur“ des HAL (zweiter Handlungsstrang) habe Kubrick eingeführt, weil HALs anprogrammierte Menschlichkeit – bis hin zu seinem quengeligen Bedürfnis nach Bestätigung und seinen Schwindeleien – augenscheinlicher sei als die der menschlichen Figuren. Der dritte Handlungsstrang (Bowmans Tod und Wiedergeburt) stehe für die Hoffnung, dass jenseits des Unendlichen womöglich eine bessere Welt gefunden werden kann: „Vielleicht ist er [Bowman] der Erste der benötigten neuen Spezies.“^[]

Philosophisches Nachdenken über den Platz des Menschen im Universum

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Roger Ebert, einer der namhaftesten Filmkritiker der USA, hat den Film erst rezensiert.

Ebert las ihn als „eine philosophische Aussage über den Platz des Menschen im Universum“, die er dann so zusammenfasste: „Wir wurden Menschen, als wir denken lernten. Unser Verstand hat uns die Werkzeuge gegeben, um zu verstehen, wo wir leben und wer wir sind. Jetzt ist es an der Zeit, zum nächsten Schritt überzugehen, zu wissen, dass wir nicht auf einem Planeten leben, sondern zwischen den Sternen, und dass wir nicht Fleisch, sondern Intelligenz sind.“ Das sehr langsame Erzähltempo, das bei Adler noch zu Langeweile geführt hatte, hat Ebert als bewusst gewähltes Mittel erklärt: „Dies ist das Werk eines Künstlers, der so selbstbewusst ist, dass er keine einzige Einstellung einfügt, nur um unsere Aufmerksamkeit zu erhalten.

Er reduziert jede Szene auf ihre Essenz und lässt sie lange genug auf dem Bildschirm, damit wir sie betrachten und in unserer Vorstellung bewohnen können.“ Ebert wies weiterhin auf, dass der visuelle Thrill, der für so prägend ist, nicht (wie Adler gemutmaßt hatte) eine defiziente Dramaturgie vertuschen, sondern im Gegenteil die Aufmerksamkeit des Publikums auf die Aussagen des Films richten sollte: „[…] ich stelle mir vor, dass sogar die Unruhigen im Publikum durch das bloße Wunder der Visuals zum Schweigen gebracht werden.“^[]

Deutschland

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Uwe Nettelbeck konstatierte am September in der Zeit, dass Kubrick seine Geschichte erzähle, „ohne sie mit Erklärungen zu kommentieren.“ Die Handlungsstränge seien nicht offensichtlich kausal miteinander verknüpft, sondern bilden eine „Anthologie“.

„Jede dieser Geschichten lädt zu einer Fülle von Spekulationen ein […].“ Nettelbeck war über begeistert – nicht weil er wie Gilliatt oder später Ebert einen tiefen Sinn darin gelesen hätte, sondern weil er die ästhetischen Konventionsbrüche mochte, etwa die extrem langen Einstellungen, in denen fast nichts passiert: „‚ A Space Odyssey‘ ist der erste Multimillionendollaruntergrundfilm.“^[]

Karl Korn ( Dezember , FAZ) sah in Kubricks Film McLuhans berühmtes Statement von am Werke: „Das Medium ist die Botschaft“.

Die Handlungsstränge seien hier schlichtweg ohne Gewicht: „Sie fallen gleichsam ins Bodenlose des Weltraums. Der eigentliche Inhalt ist die Suggestion des Schwebens und Fahrens, der Verlust des normalen Sensoriums von Oben und Unten, im Unendlichen, die Entrückung.“ Wie Gilliatt hatte Korn in dem Film eine Grundstimmung von Einsamkeit und Melancholie beobachtet; während Gilliatt hier eine soziologische Analyse sah, war Korn jedoch überzeugt, dass es Kubrick strikt darum gegangen sei, das Publikum „in einen Wachtraum oder eine Halluzination [zu versetzen].

Das Technologische wird zum Vehikel der Verwandlung des Sensoriums.“^[]

Der Evangelische Film-Beobachter urteilte im Jahr der deutschen Erstaufführung lakonisch: „Stanley Kubricks Raumfahrtschau, die anhand einer Fahrt zum Jupiter eine überwältigende Szenerie und bisher nicht dagewesene technische Perfektion zeigt. Beeinträchtigt wird sie dadurch, daß die Autoren ihre Ideen nicht nur der Technik widmeten, sondern auch verworrener Anthropologie und Symbolik.

Etwas zu langatmig, aber für Freunde des Genres sehenswert.“^[]

Das Lexikon des internationalen Films befand, dass Kubricks Film ein fantastisches Abenteuer sei und dabei technische Utopien und kulturphilosophische Spekulationen zu einer Weltraumoper von überwältigendem Ausmaß vereine. Der kühne gedankliche Entwurf des Films sei zudem mit nicht minder kühnen optischen Effekten und einer revolutionären Tricktechnik realisiert worden, die das Genre Science Fiction in den folgenden Jahren entscheidend prägen werden.^[]

Fernsehausstrahlung

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Der weltweit erste Sender, der den Film im Fernsehen ausgestrahlt hat, war am Februar die Sendeanstalt NBC, die in den USA landesweit operiert.

Die deutsche Fernseherstausstrahlung erfolgte am 1. Januar im Zweiten Deutschen Fernsehen.^[]

Heimkino

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DVD

• Odyssee im Weltraum. Warner Home Video (Synchronfassung in Dolby Digital , Bildformat: – )
• Odyssee im Weltraum. Warner Home Video , Special Edition (Synchronfassung in Dolby Digital , Bildformat: – , – )
• Odyssee im Weltraum.